书存金石气联写巨匠心

——漫说曾熙、李瑞清、张大千师徒的楹联书法（代序）

中国的书法艺术是在汉字书写实践中发展起来的一门艺术，它和我们的生活实用密不可分。从书法作品的幅式看，有中堂、条幅、斗方、楹联、扇面、手札等几种主要形式。这些幅式也是根据其张挂展示的地方（位置）而形成的。扇面是写在扇子上的书法形式，中堂、条幅、斗方是挂在房屋墙面不同位置的书法形式。特别是楹联，它是张挂在门的两边或柱子上的书法形式。因为任何建筑都有柱子和门，这也是建筑中比较醒目的部位，因此，和它们相匹配的楹联书法也就成为建筑环境中的书法亮点。

由于各类建筑（房屋、楼台、廊柱）上面均可悬挂楹联书法，因此，楹联（也称对联）以及楹联书法就成为了中国艺术中独特而醒目，并极富魅力的一门艺术。在中国文学体系中，对联是一种极讲究写作规矩的文字艺术，其上下两联（贴在门柱上则分左右，呈对称张挂，右为上联，左为下联）字数相等，音韵平仄对仗，内容相反或相近而互相补充，使人读来声调平仄相对、节奏明快、朗朗上口，文字简而意韵深，极富艺术魅力。也正因此，“做对联”几乎是中国文人必备的一种作文功夫。对联（楹联）艺术深受中国老百姓的喜爱。中国人过春节要贴春联，一些高档而古雅的建筑，在其门楹、廊柱乃至室内庄重的地方，比如堂屋正面墙上、神龛佛像两边都要张挂楹联。历代书法家（特别是明代以后，中国的书法主要以在建筑室内外张挂为主）几乎都比较重视楹联书法。或者说，一位书法家如果写不好楹联书法，可以说是不合格的。今天，书法艺术正不断复兴和繁荣，全国各层次书法展赛中还专门设有楹联书法展，由此也吸引了不少书法家参与角逐。

在中国书法发展史中，楹联书法从明代以来渐多，特别是清代、民国时期涌现出了非常多擅楹联书法的高手，这时期所留存下来的楹联书法遗迹也很常见。楹联书法虽然字数不多，比如五言联、七言联，正文只有十字、十四字，但要写好这十来字的楹联书法作品却非易事！就像“对对联”本身一样，看似只有两句，每句五至十余字（这是最常见的，当然有楹联长达数百字），而要把上下两句对仗工整，使其具有明快的节奏又有深远的意境，可以说很难！书法家写楹联也一样，虽然字不多，但上下两联的几个字，既要使单个字每字的造型美观，经得起观看，其笔法线条要经得起推敲，同时，字与字之间的连贯呼应，上下联的对比变化，整联的章法、气势、韵味要让人耐看，也是非常困难的。所以，楹联书法看似字少，书写时间短，但要写出水平来却不简单。古今以来，擅长楹联书法的书家实际上也并不太多。因为它所要展示的文学修养、艺术境界、技巧与能力都是非常高超的。

张大千是中国二十世纪屈指可数的绘画大师，艺坛巨匠，被徐悲鸿誉为“五百年来第一人也”，人称“南张北齐”“东张西毕”（与齐白石、毕加索齐名）。这几个称号足可显出张大千的绘画艺术在中国近现代史上的地位和美誉。绘画以外，张大千亦善书法，相对来说，他这方面的才能被人知晓和理解的可能并不太多。不过，有如此名气的张大千，他一生在艺术上却只正式拜过两位老师：曾熙、李瑞清，两人同为晚清遗老，也是民国时期影响极大的金石书法家。曾、李二人在艺坛上享誉的是书法而非绘画！所以，以此推断，我们也就可以感知张大千的书法成就不俗！

近年来，国内研究张大千的学者和成果渐多。人们在研究张大千的同时必然就要涉及到其老师曾熙和李瑞清。张大千于1919年从日本短暂留学后，因家事返回上海滞留，期间，他的二哥张善孖带他正式投师于曾熙（号农髯）门下学习诗文、书法。当时曾熙已是上海滩有名的前清遗老、学者、书法家和收藏家。在曾熙处学习一段时间后，大千回四川老家结婚，第二年返回上海，曾熙又将大千引荐至好友李瑞清（梅庵，又号清道人）门下继续学习诗文书法。前清遗老中，曾、李二人非常友好，相互推崇体恤，加之二人同为张大千的老师，张大千亦事二人如父，李师逝后他年年为其扫墓；曾师逝后，他甚至在其墓旁筑草庐守墓一月，可见他们之间情感甚深。在书法艺术上，张大千深入地继承了二师衣钵。作为前清遗老，曾、李二人在书法上主要以碑学为根基，北碑《张黑女墓志》《瘗鹤铭》《爨龙颜碑》《泰山金刚经》，汉碑之《尹宙碑》《华山庙碑》《石门颂》《石门铭》以及三代金文鼎彝都是他们日日临仿学习和研究的对象，由此也形成了线条古涩、遒屈盘桓，字形凝重苍茫的金石书法风格，张大千的书法亦然。

为了系统深入地研究张大千的书法艺术及其师承关系，近来，四川张大千研究中心着手搜集了曾熙、李瑞清及张大千的书法作品，并将其中的最有特色的楹联书法部分整理出来结集出版，这无疑是一项非常有学术意义、有社会价值的工程。作为一名张大千研究的同道，我有幸首先目睹了这些书法。我认为，这部楹联作品集主要体现在学术研究价值和艺术审美价值（或者说社会价值）两个方面。

首先说其学术价值。

我觉得，与一般书法作品出版不同的意义在于，在这批楹联书法中的很多作品在落款中记载和表述了曾熙、李瑞清、张大千三人的一些书法见解与观念，对于后人研究他们三人，特别是研究张大千的艺术来说颇具有文献佐证之意义。比如，曾熙楹联中有落款云，“八分之变，极于中郎（蔡邕），而中郎变化之奇无出夏承（汉隶《夏承碑》）之上，予尝以鼎彝篆籀参写之，别有新趣，当为此碑一开生面也。”“寻法求之于三代彝器，变化备矣，若拘拘于小李（小篆代表李阳冰），则于斩木为圆何异？宜坚守之，勿惑。”“壬戌冬十有一月既望，集玉烟堂（瘗）鹤铭字，唐太宗评书称右军笔法势奇而反正，惟此石足以当之，后人但以右军未至，焦麓为疑，殆失之矣。”李瑞清楹联中也有一些题跋语，“集张黑女志字遒厚精由，实胜敬使君（碑）、何道州（何绍基）得其化实为虚之妙。”“作书不参篆法，终不能入妙境也”。张大千亦有“石门铭自陈希夷先生后，鲜有能窥其秘者，予则略用篆隶笔作此。”这些款语，或评论古碑帖之精气神与学习利弊，或讲求如何进行融合取舍，或讲此件作品的创作过程与追求，无疑，通过这些款字，我们可以更好地研究了解他们在书法上的观念与追求，更好地研究他们的书法创作与艺术特色。甚至一些作品款语中还记载其作品的流传轶事。如曾熙联“长歌发清征，素月明容光”中题记，“此（联）戊年所书，已敝簏中物矣，而季猿弟乃酷好之，且以重值购得之，乞髯补题，足见一物之成败，亦有数定，况大此者乎？”于此，我们可以了解到曾熙此联辗转反侧，经人之手，又被弟子张大千回购请师重题，也说明大千对乃师的尊敬和对其艺术的推崇。一番情谊自此流露无遗！

其次说说艺术价值。

这批楹联的编辑出版可以让我们对曾、李、张三人的书法艺术有一个比较全面的了解。如前所述，楹联书法一方面展示楹联的文学修养，一方面展示其书法，况且，楹联书法因其字数少，章法、节奏要求比较高。它一定是作者书法功力、章法布局能力等方面的一个综合展示。从这些楹联看，大部分为他们集某字帖的文字成联，以碑帖文字集联自是比一般“对对子”更难，因为所使用的文字很受局限，必须为碑帖中所有，同时又必须写出较高的意境来。比如曾熙集《兰亭序》字联“临事不迁知静抱，作文有品悟静修”。“功崇六宇郭中令，文到三游苏长公。”（集《华山庙碑》）“湖心微月至，墙东新柳余”（集《散氏盘》）“名世应五百岁，说法有三千人”（集《金刚经》）。李瑞清有“造字勒秦石，为宝记楚书”（集《石门颂》），“清身励俭德，博业稽高文”（集《尹宙碑》）等等；张大千“与可作竹有生趣，少文游山在老年”（集《禊帖》）都非常有意思，既可反映他们高超的文字水平，也可见他们对这些碑帖的研究之深透。

从曾熙、李瑞清二人的楹联书法看，他们风格取法宽阔而非常注重金石之气，其线条笔画以古劲、枯涩为主，“金错刀”式的涩笔使其线条屈曲遒劲、力道充盈、浑厚苍茫。他们都非常酷爱《瘗鹤铭》为代表的汉魏碑刻和三代鼎彝文字。从这些楹联中可见，《石门颂》《石门铭》《散氏盘》《毛公鼎》《张黑女》《华山碑》《金刚经》乃至清秀一路的《兰亭序》《曹全碑》等，可以说他们无不涉及。从他们大量的楹联落款中也可证明。特别是《兰亭序》，他们甚至多次集联，足见其研究之深透。前人们曾认为，曾、李二人都是碑派书法大师，以北碑风格为突出，却不知道他们在《兰亭序》《曹全碑》等清俊一派碑帖上也是下了一番功夫的。这也才有这些楹联中，篆、隶、楷、行，四体兼备的局面。草书因为字体与对联严谨稳重的要求不太符合显得少些。但在一些作品中，我们仍可以看到曾、李二人都在极力尝试在对联中融合草书。比如曾熙的“千山风月朗，万壑雨肥花”，“清风随中散，高义感平原”联，也在努力揉和章草作对联。张大千楹联则以行草书为主要特色。他们三人的楹联书法在章法、行气、布局上都非常讲究，甚至极力推敲。特别是张大千楹联因为以行草书为主，故其联文在单字的造型、字与字之间的变化呼应、整体联文的上下左右呼应、收放对比、字的重心正斜对比方面都十分具有艺术性。即使在今天书法展赛形势下，书法家都极力追求形式之美的前提下，楹联书法中对字的造型、布局、章法的推敲已臻苛刻的形势下，我们以这些形式美标准来衡量和研究张大千的楹联书法也毫不显陈旧而颇有现代性的。

我们试举二例：图101联“花前独占春风早，酒边犹发少年狂。”上联的“花、前、占、春”四字本有长撇、捺、钩等笔画，均属可伸张的造型，但为了突显节奏变化与收放对比，此四字非常紧凑而凝重，“独、早”二字笔画开张，“风”字则张缩鲜明，别有韵味。下联“边、犹、发、少、年”五字都比较开张，但“犹、发”二字在开张中又将末尾笔画紧收，一张一弛，十分耐人寻味。整体看，两联各字既有收缩、粗重的笔画，又有开张、细挺的笔画，且一些字在收放中形成错动与粗细对比，使整联的书写节奏、气势变化非常鲜明。两边题款亦有长短错落对比。可以说，此联中的字形变化、线条的粗细、结构的收放对比都十分和谐而精彩，不失为一幅楹联行书作品典范。再如图100联，“立脚莫随流俗转，置身宜与古人争。”整联行书写得凝重而又灵动，结字端严而又随形就势，上联字形大小变化不大，但线条粗细及结字造型却变化分明。如“脚、随、俗”等字的粗细对比，其中又以“随、俗”二字的倾斜，“流”字的改变钩法为点，似正反欹。下联“身、人”二字较开张，也有欹侧。这样，整幅楹联中分别以两三字的欹侧动感来打破通联的平正。落款字在整联三分之一偏上，也符合黄金分割率的形式美感。联中虽有界格，但其中各字的变幻十分耐人品味，即使以今天的眼光来看也不失为一幅好作品。

总之，本次搜集出版的曾熙、李瑞清、张大千师徒三人的楹联书法，无论从学术研究还是艺术本身，都体现了其深远的价值所在。透过这批作品，可以使读者对他们三人在艺术创作上的追求、艺术观念和主张，以及他们书法风格的师承关系、相互影响的深入了解，对于我们今天的书法学习者具有重要的启迪意义和审美价值；对于张大千研究的同行们来说，更是具有十分重要的学术价值和社会价值；读者朋友或许从中还可领略到更多的东西。