成都画家米金铭（3）

《荷花系列》

这是米金铭的《荷花系列》。

这个系列和前两篇介绍的《大渡河系列》和《旷野系列》不同之处是现在这个系列的色彩特别明亮，墨色更酣畅淋漓。造型简练奔放的同时又不乏细腻入微之处。这个系列的每一幅画里都有豪放的荷叶，调皮的小莲蓬，清新柔嫩的小花苞、灵动的蜻蜓，挺拔的荷梗。这些不同的视觉元素营造出非常生动的对比和趣味：荷叶用色用墨泼洒大气，完全不受具体对像的束缚；莲蓬用线造型不拘一格清奇灵动；细茛小荷花和蜻蜓又非常精准细腻写实。

这些不同手法运用得自然、融洽，就让画面非常生动也非常“讨巧”：不同的人都能够很容易地被画面里符合自己兴趣和审美观的元素把情绪调动起来。从神经美学的角度来看，美感来自于视觉信息“唤醒”大脑中的“记忆”的生理过程。它一方面是有先天生理属性的“快感”，另一方面也有后天“记忆”激活产生的理性评判，因此审美不仅是每一个人的本能，也和观者自身的经验和认知水平有关。这也是多种风格的视觉元素在合理运用下可以在更多的观众中唤起审美愉悦的原因：美感产生于不同层次的生理过程中。

我喜欢米金铭的的作品的一个原因是他的作品可以把观众带进一个叙事环境之中让观众有足够的空间自我感应和想象。浏览这一组荷花图，我的意念和心神不自觉中会被带入并穿过画面，进入一个光色闪烁充满阳光和生机的空间里，感受到自然和生命的活力和趣味。不论我个人的感受和联想是否和画家的立意和愿望一致，能引导和带动观者的个人情感和思维，对艺术品来说，就已经达到了它最基础层次的功能：信息的传递和思维的激活。如果还能够唤起观众的审美感受，对一个艺术家而言，其它还求什么？

信息交流贯穿了人类文明进化的整个过程。不管是千百年前的部落巫师、传统工匠，还是近代文艺复兴的大师，或者今天的现代艺术家，不论其作者是在召唤神灵的显现还是想表达自己的情感，艺术品作为信息的载体这一点从来都存在。中国画讲究了几千年的“意境”，西方现代艺术追求表述艺术家个人的有意识或无意识的情感冲动。虽然一件艺术品并不需要打动所有的观众，甚至一幅画可以就是艺术家为自己而作，但是智能动物的一个特长就是交流：情绪的交流、欲望的交流、思想的交流、信息的交流。所以对艺术家而言，能让观众对其作品心有所动就已经是成功。

这里我们继续一点前面文章中提到的模型化中国画的发展这个话题。

这个《荷花系列》和前面《大渡河系列》、《旷野系列》一样，属于现代中国画。我们可以注意到《旷野系列》和《大渡河系列》里没有用多少传统中国画讲究的书法用笔。从元代赵孟頫推崇书画同源开始，书法用笔就是中国画最基本的讲究之一。米金铭在描绘草木山石时既用了一些传统中国画的皴法，也用了一些水彩画里常见的手法。传统中国画讲究用“留白”来营造气韵。而《旷野系列》里的“白”则更多是在服务画面的三维空间感，即立体感和光感。

《旷野系列》不仅对传统中国画做了“减法”，还做了“加法”，包含了一些传统中国画没有的元素，比如上面提到的《旷野系列》里留白服务的立体感和光感。虽然他的光影用得相对柔和，还是可以让人联想到欧洲文艺复兴早期宗教绘画四大手法之一的明暗对照法（Chiaroscuro）。光和影是在传统中国画中找不到的元素。另外，米金铭在这个系列里采用的是单点透视。墨色分布一方面有中国画的特点，但也有传递空间深度的素描感。这些都不是中国画的传统元素。

同样的，米金铭的《荷花系列》也是对传统中国画做了不少的加减法。例如虽然这些画里荷叶的毛笔的特征表现得鲜明传统，但造型、笔触和墨色上和传统中国画相差颇大。不论是八大山人的疏朗简练还是张大千的水墨淋漓，他们的荷叶都还是在具像的框架里面。米金铭的荷叶就是块面和水迹的游戏，完全脱离了具像的束缚。而色彩，就更不是传统国画了，甚至传统西方的油画水彩也不会如此大胆清新强烈。

但是，为什么我们并没有对这些画里用的手法感到特别突兀？这些画还是会让我们容易地接受它们是中国画？最简单的回答，就是米金铭的“加减法”做得好。比如这个《荷花系列》，虽然他的荷叶完全脱离了传统的束缚，但是他的小荷花、细茛、蜻蜓等吸引观众视线的焦点元素却又是非常写实非常传统的画法。

米金铭的这几个系列说明一点：如果在构图、笔法、墨法、色彩、纸张等这些中国画的典型元素中弱化甚至取消其中的一些元素，同时加入一些新的元素，只要运用适当，它仍然可以具有非常典型的中国画的特征。而剩下的关于一幅作品还能不能被大家接受为中国画的问题就只是在相关的视觉元素上画家走多远和观众的接受程度的问题了。中国画的历史也证明，随着时间变化，大家可以接受的这种加减法的变化范围会越来越宽，越来越广。中国画的面貌会越来越多样化，但同时也有清晰的传承可寻。

现在很多中国画融入了众多西画的元素，比如透视、光影、体积、色调、造型变化等。一些中国画甚至看上去更接近素描、油画、版画、水彩画、装饰画。这些变化不仅在画法上、造型上、构图上，也在所用的材料上。这些也都是很正常的过程。回头看古人，从隋唐到明清，绘画的发展并不仅仅是审美观念的变化。古人没有停止过尝试各种新元素。不同的只是近代这种尝试更密切、更频繁、更迅速，材料和手法更大胆、更无所顾忌。

沿上面的分析角度，如果我们用数学的方式和语言来描述中国画的演变和未来，一种很自然的方式当然就是把各类视觉元素作为基本变量，并定义一定的度量（这才是关键😉）来研究这些变量上的“加减法”和这些变量之间的关系。回头看我们可以追溯在不同的时期哪些元素曾经主导了中国画的主流，哪些元素的增减变化相应于不同画种不同风格的变迁。向前看，这自然也提供了一个探索未来的可度量的模型。我们可以选择任意可能的元素和手法在模型的特定子空间里作“加减法”，探索中国画未来可能的空间。

最简单的例子可以是绘画用的承载媒质或者作品的空间形式。宣纸是中国画的重要元素之一。那么我们自然可以去考虑纸张性质的变化对中国画的影响。从古到今经在纸上下功夫的人已经不少，而现在画中国画的艺术家搞复合材料的人也已经很多。而在空间形式上，最直接的加法就是从纸张的二维的空间进入三维的装置艺术。这也是已经有人在做的事情。差别只是在不同的人强调追求的目标不一样，也就是加减法做得不同。