作为修行的创作：黄锦江的艺术实践

黄锦江是一位兴趣广泛、多才多艺的艺术家，这也与他丰富多样的人生阅历有关。包括早年经历知青下乡，1974年进入香港，尔后从事舞台美术、电影美术，后来也作为演员（这可能也是许多香港电影迷的童年回忆），直到1980年代末移居美国，他的艺术家身份才更加凸显出来。

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黄锦江的创作以书画为主，然而不拘定法，如同他自称创作过程中“不喜欢重覆的东西”，因此在材料和技法的选择上显得非常自由。从这个角度来说，创作之于他并不是因循成规的纯粹技术性问题，而是要时刻知道自己在做什么。因此，这次展览标题“念念知非，念念弘一”[[i]]所表明的体悟与对于弘一法师（1880—1942）的致敬也具有双重意义：一方面是人生哲学上的自觉，另一方面可说是艺术思维上的自觉。

一、多变的风格与水墨的现代性

绘画方面，黄锦江虽以水墨材料为主，画法却非常多样，比如在媒材上运用丝网印、将纸揉起来涂色等方式营造丰富的肌理，然后再进一步加工。他也经常反覆描绘同一题材，并且在每次创作中实验不同的构图或技法，比如在他一系列以“女体”为对象的绘画，可以看出在构图上的不同探索，包括运用背景的色块、人物前的竹帘、甚至并置不同的画面，从而达到压缩景深的平面化效果。

另一方面，这些“女体”形象也与许多艺术史中的案例有关。因为它们本来自于基督教典故“苏珊娜”（Susanna）衍生而来的“浴者”（the bather）形象，以及希腊神话题材中常见的躺卧的姿态，这些姿态随着学院教育的普及早已世俗化，成为模特的常规操作。在近代中国，则随着与欧洲艺术教育的接触而开启了类似的学院体系。尚未出家的弘一法师（李叔同）就是最早引入并在国内实践人体课程的人，随之也引起“能不能画”、“该不该画”的争议。如果撇开这些当时的道德纷争，而从艺术形式的视角来看，还有“如何画”的问题。事实上，许多在海外学习的艺术家如潘玉良（1895-1977）、林风眠（1900-1991）等，并未全然接受欧洲学院派的画法，相反的，无论他们使用哪种绘画媒材，仍可以发现通过修长而柔和的轮廓线所展露出来的“中国底蕴”。

黄锦江描绘的人体也具有这类特征，在部分作品中，他也运用柔和的曲线来描摩人体的轮廓；另外有些作品中的人体，则只以色块晕染而成，而没有勾勒任何的轮廓线。这两种现象一方面反应出现代水墨名家对他的影响，另一方面，也应出水墨在现代化历程中的两个主要方向，也就是对于线条和墨色（晕染效果）的研究。从媒材所构建的绘画体系来说，欧洲从壁画、蛋彩画、以及后来的油画（架上绘画）所形成的材料惯性，造成了绘画载体是从底基物、吸收性底层、颜料层等堆叠而来，因此它的创造性往往体现在对此的解构，比如再往上添加东西的“拼贴”（collage）、割破画布的封塔那（Lucio Fontana, 1899-1968）、或者辩证画布表面和背后框架的支撑物／表面（Supports/Surfaces）运动。相对的，中国的绘画体系随着纸的发明，纸本或绢本作品便与壁画的工艺和材料分道扬镳了。尤其宣纸相对脆弱的材质，使其表面不能过度堆叠其他材料，其吸水性也使艺术家只能进行“一次性的”、不可修改的操作，也更加凸显出艺术家对于绘画中的身体控制与对偶然效果的掌握。

二、书法的现代性与写字

此外，这种对于线条的关注也与书法密切相关。它标示着自唐代张彦远论及的“书画用笔同法”[[i]]，以及元代赵孟頫的“书画本来同”[[ii]]等论述开始，一种以书法笔法替代绘画笔法的文人画体系与评价方式逐渐形成。而书画现代化的需求则迫使我们重新检视两者之间的关系。其中一种论点，就是将书法和绘画的关系倒转过来，不再以书法的笔画作为绘画线条的品味，而是“画入书法”，将绘画的某些元素或工作方法带进书法领域中。

然而，书法是否有现代化的必要？又或者以什么方式现代化？仍是备受争议的。比如学者曹意强曾举出实例，不熟悉书法的欧洲艺术史家，对于融入更多绘画元素的现代书法的喜好程度，远不如传统的书法。他称之为书法的传统与现代性的悖论，“书法形式愈传统，愈具有现代性基因。”[[iii]]

这个现象其实从现代主义的品味可以得到解释，因为现代主义对于艺术学科自身的讨论，隐含着对于“纯粹性”（Purity）的追求。换言之，在书法原本的体系中，已经通过“行气”、或者邓石如所指出的“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[[iv]]由此架构起笔画之间的关系，“绘画化”了的书法反而破坏了其纯粹性。从这个角度来说，黄锦江的书法并不强调实验性，相反的，他的书法更多是关注于“写字”本身而非视觉效果。他曾谈及自己的书法启蒙老师所说的，书法的巧妙之处在于“每个字放松一点，字与字之间密切一点。”这个论点可说是邓石如论述的白话版。弘一法师在“谈写字的方法”一文中，也表明了书法整体性的重要：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。”[[v]]因此，一如弘一法师的书法着重字与字之间的关系，用笔上逐渐化方为圆、收敛笔锋，黄锦江亦不在笔法上着墨过多，而是强调字句的结构与笔画拖曳的自然状态，不过度引入绘画性的效果以保持内容的可读性，从而构成错落有致的文字组合。

三、创作作为一种自我工作

最后，关于黄锦江的创作态度。或许是受到舞台与电影等经验的影响，他的作品并不追求单纯的形式，因此尽管他的创作手段非常自由多变，却从未真正地处理过抽象艺术。相反的，“有意义的内容”一直是他创作中不可忽视的部分，这从他的具象绘画、书法作品中精挑细选的文字内容可以看得出来。

其中，有些意义是之于个人的。比如黄锦江描绘了许多弘一法师的肖像，包括弘一法师圆寂前留下的书法“悲欣交集”四个字，也被他反覆当作书法的主题，显示出他对于弘一法师的修为与艺术造诣的景仰。另一些意义则是之于公众的，比如“自在观音”、“达摩”、“三国”、“女体”等看似“俗套”的题材，然而这并不是迎合公众需求，而是通过为这些中国文化的母题（motif）或学院成规赋予一些新的形式语汇或新的诠释，从而为观众开启一个重新思考文化本源的道路。在黄锦江的书法作品中也是同样的情况，他经常选择佛号、佛经、诗辞、歌词、名言、警句，然后以不同的方式一再书写它们，就像为之建立系列一样。由于文字的可读性，书法作品的意义也比图像更为清晰直接，如同一种箴言，也更明确地表露出艺术家的人生观。

因此，要深入理解黄锦江的艺术创作，不能受限于艺术形式的变化。因为这些变化实际上是创作过程中不断地自我觉察的结果，而艺术创作实际上是在不断地自我对话，在省思前一次的作品、以及关注当下正在做的作品中，一点点产生转变的。因此，黄锦江对于弘一法师的看法，或许也反应出他自己对于创作的态度。他说：“弘一法师不论在哪个领域，永远是自己是一个人修行。我觉得艺术家应该跟苦行僧有点像。”

黄锦江书画作品